大與小

 

     「至大無外，謂之大一；至小無內，謂之小一。」（惠施語，見《莊子‧天下》篇引）

        這個道理，原來乃是論證，真正的「大」是在此之外無另一個「大」存在；真正的「小」，是在此之內無更小的「小」存在。所以至大和至小就是無限大和無限小之意。而後可以推論出大的序列可構成宏觀的序列，而小的序列是微觀序列，而無論宏觀和微觀序列，都是難以窮盡的，因此真正的大一和小一，是人的理智或目前的科學所難以窮盡的。從科學的角度舉例，見出宏觀世界不斷向外、向宇宙推進；以及微觀世界不斷向物質內部的微觀如原子、質子、夸克推進，可以參見這個網誌的圖例和說明。

        這個道理，又跟古典音樂的聆聽，有何關係？ 

        其實古典音樂的聆聽體驗，也往往周旋依違於或「大」或「小」的不同邊界中，只是聽者自身不一定能察覺自身是處在哪一個位置，或者目前是游移到哪一個位置中？一開始往往從「小」入耳，從一首一首樂曲，擴大小的序列，而後將不同的小序列串連起更大的網絡。比如從一張經典名曲精選輯，收錄不同樂器、不同音樂時代的不同曲目，就可以從這張名曲的每一首樂曲，開始探勘，比如從卡農進入到巴洛克音樂、或從帕格尼尼無伴奏Caprice No. 24 in A minor進入整組24首隨想曲、從歡樂頌進入貝多芬第九交響曲、從皮爾金組曲的清晨進入整套組曲或葛利格的音樂、從柴可夫斯基花之圓舞曲進入胡桃鉗組曲、進入三大芭蕾舞組曲，或進入「天鵝湖」、「睡美人」、「胡桃鉗」三大芭蕾舞曲之原曲、從貝多芬的月光第一樂章進入貝多芬的奏鳴曲世界、從韓德爾哈利路亞大合唱（Hallelujah Chorus）進入其神劇「彌賽亞」，從飲酒歌進入威爾第歌劇「茶花女」……。這樣的觸興與延展，是無窮無盡的，每位愛樂者都有自己當初各種作為觸媒的樂曲（們），從該首樂曲的觸引生發，而延展出後來交錯並立而延展不已之聆樂生活，因此，很難說會有完全相同的聆樂偏好和音樂版圖。因此，「小」的體驗，愛樂者切身而容易共鳴，這樣的體驗構成了聆樂生涯中不斷匯聚的力量，但是這些不同片段的體驗，是否有可以窮盡的一天？比如如果著迷於四季小提琴協奏曲中冬第二樂章之溫暖愜意，或夏季暴雨的席捲力量，為此而蒐集不同版本，加以比較，則這樣的「小」的體驗可以窮盡嗎？因為這樣的版本比較，就可以展開另一系列關於小提琴演奏者和樂團的行列系譜，在不斷比較中，也許得出的是近現代小提琴演奏歷史脈絡中的一種觀察或心得。而這只是一個樂章、或兩個樂章或一首樂曲而已。所有可以讓人迷醉而細聽的某段音樂之旋律、節奏或音色，都附屬於局部的音樂樂段、樂章、樂曲中，仔細進入該音樂的肌理，體會其旋律行進的力量、節奏動態的共振、或音樂變幻之色澤流動，以及這些音樂要素所交融而共築的音樂語言，則所有的樂曲都可以或者都應該讓聆聽之耳與音樂共在，而在反覆聆聽中，在某個可能聽懂而神會的瞬間，發現類似於當初聆聽經典名曲般容易獲得的共鳴和感受。則以這樣的聆聽方式聆聽各種冷門作曲家的作品，或者著名作曲家的冷門作品，則也可以說是聚焦顯微，屬於「小」的聆聽。如此，串聯起來的是各種透過聆聽（不管聽多少次）而向內、向心靈、向情感構築的微觀世界。這樣的世界，或許只要依憑於從音樂中得到共感和心靈的洗滌，便可稱是聽懂音樂、將音樂內化於性靈中。 

       而偏向於「大」的聆聽，其實一般愛樂者也並不陌生，當我們聽完所謂的四大小提琴協奏曲，再繼續搜尋各種不同作曲家的小提琴協奏曲，而將視野拓展至莫札特、維瓦第、布魯赫、西貝流士、德弗札克、艾爾加等作曲家之小提琴協奏曲，而逐漸拓展關於小提琴協奏曲的視野（各種樂器皆如此）、或當聽完貝多芬的九首交響曲，再繼續蒐集、聆聽海頓、莫札特、布拉姆斯、舒伯特、舒曼、德弗札克、西貝流士、布魯特納、馬勒等作曲家的交響曲；當聽完巴哈無伴奏大小提琴協奏曲，再繼續攻進巴哈的鍵盤音樂、管絃樂、宗教音樂，再從巴哈進到韓德爾、泰雷曼、拉摩、畢伯……而逐漸深入巴洛克時代作曲家的譜系中、或從貝多芬進入莫札特、海頓、Stamitz……，而進入古典時代的世界中、或從蕭邦的鋼琴音樂進入到舒曼、李斯特、拉赫曼尼諾夫、德布西、拉威爾……等，屬於浪漫主義到印象派之鋼琴演奏史和作曲家羣，或從俄國的柴可夫斯基，進入到穆索斯基、葛令卡、林姆斯基—高沙可夫、普羅高菲夫、蕭士塔高維契……，建構屬於對俄國音樂的理解，而其他的捷克音樂版圖、義大利、英國、法國、德國、芬蘭音樂等各國音樂版圖，所謂國民樂派，都是可依國別而不斷擴充而延展。或從柯岡詮釋的貝多芬小提琴協奏曲、進入到歐伊斯特拉赫、米爾斯坦、費拉斯、克萊曼……，從謝霖詮釋的巴哈無伴奏，進入到葛羅米歐、海飛茲、曼紐因、西格提……或往歷史追溯更早的一批小提琴演奏名家如克萊斯勒、Enescu、Huberman……；或從福特萬格勒的指揮，進入到華爾特、托斯卡尼尼、朱里尼、汪德、Celibidache、卡拉揚、貝姆、巴畢羅里、孟許、穆拉汶斯基、克萊巴父子……。每一種逐漸擴大聆聽序列、擴增不同作曲家、指揮家、器樂演奏者、聲樂家、弦樂四重奏團、歌劇、藝術歌曲……，這都是一種逐漸邁向「大」的聆聽。從中足可建構可稱為「史」的各種大序列，比如音樂史、巴洛克音樂史、不同國別音樂史、小（中、大、低音）提琴演奏史、鋼琴演奏史、聲樂演唱史、歌劇史、指揮家史……等。而這些大的序列，同樣也是無窮無盡而難以探勘窮盡的，聆聽者只能各取所需，而片面地自我建構對這些「大」的序列之掌握和理解。無論是從各種音樂書籍汲取相關知識、脈絡，或是從唱片錄音所勾連而匯聚的音樂版圖，如此不斷朝向俯瞰視角而擴充的音樂之旅，都可視之為邁向「大」的聆聽。這兩種聆聽方式之間，充滿了各種徑路和可能，而無形中構成聆聽之耳進入音樂的進路。 

        因此，當資深愛樂者，聆聽了二三十年以上的古典音樂，其積累的聆聽體驗，其實也都各自游移於「大」或「小」的序列中。只是「大」，更多的是建構宏觀的俯瞰眼光，而「小」，保留更多的是微觀的體驗感受。兩者實應相輔相成，但實際上，聆聽者也往往各自偏重，偏向於「大」的，則偏向於一種藉由理性知識而統整收納各種聆樂體驗的架構和格局；偏向於「小」的，則偏向於向內探勘而著重細部體驗的共鳴共感。因此，偏向於「大」的，容易衍生成理智和知識可掌握的「史」的架構、或版本比較的簡要樂評寫法；偏向於「小」的，則是對「史」的局部，作顯微聚焦的親近，對個別作曲家的個別曲目，投注更多心力和關注。嚴格說來，「大」中應有「小」，積「小」可成「大」，但一旦各自朝「至大」、「至小」而進發，則兩者各成一天地，也更難以交流並存。「大」所衍生的，比如各種音樂史著作，或斷代音樂史，都是一種以「小」為基礎而往上論證而成形的史的脈絡和架構，但真正的音樂史，無法容納太多「小」的體驗，無法容納太多屬於「小」的冷門作曲家和作品。音樂史能舉作曲家的作品為例證者不多，一首樂曲能被論述提到已然不容易，更不用說列出該首樂曲段落譜例以作為舉例。正如文學史一樣，杜甫一千四百多首詩，也只能舉幾首為例證，陸游九千多首詩，可舉於文學史為例的詩作占比極低。音樂史、文學史談的往往是大的時代風潮、政治文化經濟的影響，代表作（曲）家的代表風格、成就和影響，不同地域文化的差異，不同體裁的歷史變化。比如Donald Jay Grout和Claude編的《西方音樂史A history of western music》（1996年人民音樂出版社版），談談浪漫主義的時代，比較深入介紹的作曲家有蕭邦、舒伯特、舒曼、布拉姆斯、孟德爾頌、白遼士、李斯特、柴可夫斯基、布魯克納、德弗札克，像羅西尼、威爾第、穆索斯基、法朗克等作曲家，篇幅就比前述少（羅西尼和威爾的在歌劇一章中比重較多），其他像費爾德、胡麥爾、克萊門蒂、卡克布雷納、陶西格、韋伯、杜塞克、托馬謝克等作曲家，多只是一筆帶過。就連代表性作曲家的名作，也很難有大篇幅詳細論述，如孟德爾頌的小提琴協奏曲，幾句帶過，還不如「仲夏夜之夢」的舉例和篇幅。而「大」的視角和眼光，除了總結知識性的價值評判，同時也因切入視角之不同，而呈顯出不同的音樂史之分類和寫法，比如Donald Jay Grout和Claude編的《西方音樂史》，在浪漫樂派主要按照各類型音樂如合唱音樂、器樂（以鋼琴為主）、室內樂、管絃樂（交響曲、交響詩、管弦樂曲）、歌劇、樂劇分類介紹。而法國Paul Landormy的《西方音樂史》（2002人民音樂出版社版），則捨棄此種劃分，按國別也按代表性作曲家而所舉出的主要作曲家有舒伯特、韋伯（篇幅較多）、孟德爾頌、舒曼、李斯特、羅西尼、貝里尼、董尼采第、威爾第、麥雅白爾、蕭邦、白遼士、華格納（以上三位專章討論）、布拉姆斯、布魯克納、沃爾夫、馬勒、理查史特勞斯、古諾、比才、馬斯奈、Alfred Bruneau（1857-1934）、Gustave Charpentier（夏龐蒂埃，1860-1956）等，作曲家的不同創作就被納入同段落中。以人分和以音樂體裁分，音樂史的樣貌就有所不同，文學史也有近似現象。當一位作曲家或文學家兼擅眾體時，按體裁類型劃分就需於不同體裁皆論述該位人物之作品，而僅以作曲家或文學家為序列則可在其下納入不同體裁類型之成就，但缺點就在於人的序列不容易凸顯文類或樂曲類型自身的歷史脈絡。兩種各有側重之史，僅能交互參讀方能更逼近歷史原貌。而實際上，所有史的著作，在一問世之後，很容易被新出土的材料或新的視角所超越，因而其始終是有所匱缺不足的，藉由這些著作來掌握大的架構，都僅能是一種暫時可信的理解框架。 

        掌握大的架構，「小」的內涵往往是被縮減或漠視，因為這不是「大」的視野所能兼及。有經驗和能力的資深愛樂者，可能可以在腦海中概略呈現從文藝復興到現代音樂的概貌（因為不同時代音樂的差異有其可由聽感判斷的某些特徵，這些特徵可能也是直觀的），因而可以將初步聽到的某首樂曲，判斷其曲風而置入這個體驗行列中，然而這樣的概貌一定是極為縮減而概括的一種體驗感受。而「小」的體驗亦然，積累太多不同時代的冷門作品，發現一位又一位音樂史上較不著名的作曲家，或是知名作曲家的冷門作品，都陸續有人演出而錄音，這些「小」的體驗，因為局部放大的緣故，可能就會強化或修正音樂史的觀點，然而，一旦這些「小」的體驗不斷擴增而深入，則真正的音樂史也很難完全含括而被寫就。如同在真正教授李商隱詩這門課之前，我所理解的李商隱詩不過是文學史中的斷章剪影，但真正捧讀其詩文集，即使為了授課而摘取出的多首詩作，早已和之前的片面印象不同，何況是真正通讀其詩文集中的每首作品？一首一首細讀而體會其意象，思考揣摩其用詞、典故與詩歌情境內涵，如此建構出的李商隱形象和理解，也早已難以再放到簡化版的文學史中。因此，聆聽古典音樂「小」的體驗也近似，一旦進入著名作曲家的冷門作品，比如貝多芬的一些聲樂作品、德弗札克的鋼琴曲……，進入著名作曲家同時代的其他冷門作曲家們，進入每首作品自身的體驗天地，所透顯的視野，絕對和「大」的俯瞰、史的眼光、理性的知解過程有別。 

        於是，「大」「小」之間的游移、偏好或兼顧，就成為每位聆賞音樂、欣賞文學作品的審美者，有意或無意間要依傍或依循的潛在框架或慣性，這沒有是非對錯可言，只有個人的進路與抉擇。理想狀態，兩種進路應該相輔相成，但一旦形成某種慣性，可能就身處期間而不自知。習慣於「大」的聆聽，可能很容易就將所聽音樂歸結為理性知識所能照應到的系統，很容易用簡要的幾個字辭去描述所聽對象的特質，這在一些版本比較的文章中，很容易見出此種概括描述的傾向。習慣於「小」的聆聽，也很容易在追蹤各種可不斷延展出的線索，而迷失於繁花叢中，找不到俯瞰可得的迷宮之路。正如詮釋的循環所說，對整體的理解和對部分的理解，其實應該相互支援構成循環，如此「大」的架構，可以貞定和定位各種「小」的體驗本真，見出其在架構脈絡中的意義；而「小」的深化，也可以讓「大」的整體更為豐厚而立體，如此或可在看似毫無邊際的音樂之海中，得到可以向外向內各自深掘的支點。 

        然而莊子也說：「吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆矣！」在音樂無邊之海中，總有不斷新出土的錄音，總有不斷被發現塵積於圖書館角落的樂譜，總有曾被漠視的作曲家重新被重視，或總有各種不斷補足著名作曲家作品演奏錄音，而構成全集出版物的一套套磚頭套裝唱片面世，這些一直積累的唱片，用淺嘗輒止聽過就算的打帶跑戰術，或許還有可能網羅或留下聽過的紀錄，但如果用「小」的體驗深掘的角度，是好幾輩子也聽不完這些音樂的。我也越來越自覺到，當我更傾向於「小」而深入的聆聽方式，則有限的時間內無法快速消化手邊的收藏品，因此某方面「大」的格局和視野，也需要引導這種聆聽方式，進入更有組織脈絡、層次結構的聆聽，而安放這些「小」的體驗將其置於某些脈絡中，讓其更有序。但理智上心知如此，往往又忍不住反覆聆聽各種新樂曲，在「小」的延展內裡中，瞥見原子內部的萬花筒，同時也更重新詮釋而潤飾自我的性靈。因此，也慢慢領悟，最終，如同莊子希望我們從向外追尋轉向內在的充實和自足，因此，「小」的聆聽也不需要一定要做為「大」的結構關係而發揮其聆聽效用，其本身就有自足圓滿的境界；同樣的，對「大」的邏輯架構和史的含括性之迷思，也可就此消褪，重點在「大」的格局視野乃是為了自身「小」的體驗做支撐，而不再是為了他人作史料知識的梳理與史的架構呈現，與其追著各種新出土的錄音跑，不如就以自身的審美眼光自行建構出「小」「大」兼容的聆樂世界。如是而已，更讓音樂做為自我性靈情性的映照，而在探索中建構出獨特的音樂視野和斑斕星圖。 

        所以，有意無意，知識的引導，內在性靈的探索，大與小之間的跳躍挪騰，反而不應該構成限制和框架，或各自不相關涉的領域，而是隨心所求而各自擷取，從而在浩瀚星空中自我串聯出於個人可鮮明辨認的星座圖案，至於這樣的星座座標或分布圖，他人的觀看或評判，或許如同飛逝而過的流星，將讓星圖在不同時刻中點綴其光芒，而始終無損其浩瀚中的存有價值。