聽音樂時，我們究竟聽見甚麼？
這個問題和「音樂的意義何在？」有些不同。追尋意義，有時候會將其納入叩問之後的思考框架中，而將意義貞定在某個層次裡，雖然音樂的意義本身已然蘊含了人與音樂相交會的依人而異的不同解答，在這交會而各自定義的過程中，音樂的意義可以偏向於作品本身，也可以偏向於聽者自身。兩者之間含括寬廣的幅度可以描述、定義和思考。而「聽音樂時，我們究竟聽見甚麼？」提問本身已然和「音樂的意義何在？」的提問有所不同，因為提問本身已然有所預設，這潛在的預設就分別是「意義」、「何在」和「聽見」「甚麼」。就算意義是迷濛不清的，但透過「意義」、「何在」的追問，則會將這迷濛混沌的狀態實化成「在」的某種限指，比如將音樂的意義指向樂譜上的音符和通讀樂譜之後經由演奏而呈現的聲音現象，不同樂譜版本之考訂，音樂之樣貌即不同，或將音樂的意義指向作曲家的生命經歷和創作經歷以及音樂時代思潮之間的互動，將音樂的意義指向於音樂史中關於音樂發展或音樂流派之分析與勾勒，或將音樂的意義指向於詮釋者的譜系，即演奏詮釋的歷史、流派、發展，不同曲種、不同編制、人聲與各種樂器的詮釋史的綜向發展或橫向比較就各有其意義；或將音樂的意義指向樂器自身的質能、音色上的細微差異、或將音樂的意義指向錄音技術的發展或不同錄製媒介、音響系統之間的發展或差異、將音樂的意義指向於不同唱片廠牌錄製唱片的特色、併合或消失，或將音樂的意義指向於聲音在場的參與，不同參與形式如錄音、現場演出、不同音樂廳等空間情境上的差異，甚至可將音樂的意義指向不同的唱片封面設計之美感特色和差異如何與音樂相合、指向不同類型的音樂著作如何有助於聽者把握到音樂的意義……。這每一項，都可細化成更具體而更深入的細目而叩問其意義，同時每一項只要鑽研深入，就可自成一天地，要窮盡許多時光、資本之後，才能略有所得。所以能深入古典音樂世界的門檻，需要時間、知識、熱情與持續不斷的投入，方能體會音樂箇中意義的滋味。
而當我們轉向「聽音樂時，我們究竟聽見甚麼？」前述關於音樂意義的探究，可以是這個問題的基礎和助力，也可以是妨礙或局限或分化。如前所述，音樂的意義可以存在於各種不同的人與音樂相交會的情境中，但由於要定錨成具體的意義可掌握，因此可分化為許多惟人自取的切入角度，每個角度深掘即可衍化出讓人日漸沉迷而幾乎難以窮盡的世界，因為古典音樂的生命乃由古自今，因此每一項意義的探索和人與音樂的交會，都可往未來不斷延展而不斷變化，加薪添柴而讓其火不熄（除非聽者事先劃定範圍，則可侷限在某些交會處持續深入）。而這些各自追尋意義的過程中，其實也都與「聽音樂時，我們究竟聽見甚麼？」的叩問難以分割。當我們將「意義」、「何在」轉向於「聽見」「甚麼」，則「意義」的有所得的屬性被「聽」的體驗狀態所置換，「甚麼」的性質就比「何在」的時空定點更為空泛而廣虛。
「聽見」或「聽到」，包含著一個體驗用詞「聽」和一個該體驗的所得之物或之境，有所「見」或「到」達的某種較空泛的情境或狀態，或在此情境或狀態中的更具體的物。「見」或「到」可以是已經有結論或已經有意義的狀態或成果，也可以是尚在過程中或尚在行進中的狀態。所「見」或所「到」，可以是如前所述各種可以衍化生成「音樂意義」的項目，諸如聽見了莫札特與曼海姆樂派的關係、古典曲式對後代作曲形式的影響、德布西的印象精神和拉威爾印象主義之間的異同、托斯卡尼尼的指揮風格和福特萬格勒的不同、大鍵琴和翼琴音色的分別、謝霖小提琴質感和葛羅米歐的差異，或者是音樂廳的現場體驗和唱片錄音的差異、與DG廠牌合作的指揮家的行列、鋼琴家跳槽的八卦、華納唱片併購EMI古典部門的時代趨勢、古樂演奏之風對古典樂界的影響、主流視野之外的伏流、不同演奏團體詮釋手法和風格上的差異、作曲家之間的交往人際網絡……，諸如此類可以歸結出在音樂與人交會互動中的各種知識、意義、理解框架或八卦故事、心得總結等等。而所「見」或所「到」之情境與狀態，也可能是無法被「音樂意義」的項目所貞定、牢籠而定案的體驗內容，這可能包含第一次聽到一首樂曲時，內心或情感或理智所被引發的迎或距、疑惑或認同、熱切或疏離、感受或感動的各種綜合身心活動，也可能包含著被一首樂曲感動的瞬間，那無以名狀的內在衝擊或跟隨音樂鼓盪、拔振或低迴、盤旋、昂揚或盈滿莫名所以的時刻，也可能僅是單純的喜歡不喜歡，單純的謝謝再聯絡，單純的隨心之所至而在音樂打開的各種世界中巡弋遨遊的一種滿足感，或者是不斷發現不斷探索，有時候疲累而聽感乏力，有時候精神鼓盪而遨遊天外。或許是對樂曲演奏結束之後的空白和寂靜，有更貼體的體會，那是含藏一切無限包孕又難以言說的空無時刻、或許是多年後重聽一首音樂的默契與共振、或許是不同時期藉音樂寫下生命日記之間的體驗接續或斷片、或許只是一次難以名狀的淚流滿面……。這所「見」或所「到」之狀態，有時候就停駐在某個時刻，有時候需要不同的外力衝擊，不同的音樂共振而共響，有時候需要一種偶發的觸碰或啟迪，有時候需要引路人的指引，有時候需要文字的填充，有時候漠視著文字的宰制……，這所「見」或所「到」之境，只要有心，就可以無限開展而無限旁通。因此，前述「音樂意義」的項目，可以成為所「見」或所「到」之境的助力和基礎，也可以成為一種阻隔或限制。
比如，由於古典音樂給人一種門檻很高，音樂素養很深或資本雄厚的印象，身處其中的內行人，不僅顯得小眾、孤高而給人牛逼、神人或很酷的感覺，但這恐怕就來自於這些可以形塑各種「音樂意義」的項目所帶給一般人的表層印象。如下面的網路文章所說：
看到有網友做了一個〈古典音樂裝腔指南〉，包含1234不少條目，教大家如何談論古典音樂才顯得內行。比如，凡是耳熟能詳的樂曲，避免提它的標題，而要報編號，比如，巴赫BWV1001,莫札特K466,貝多芬OP135，這樣才顯得專業；凡是盡人皆知的音樂家，談論他的作品還不如聊聊他的八卦；談論卡拉揚等指揮明星更沒有新意，不如分析小眾指揮家克萊伯、切利比達克來得有腔調。
當然這是諷刺一些自以為聽古典音樂就高人一等的裝腔樂迷。
但是如果是從「聽」的體驗之最核心的狀態來說，聽古典音樂就如同聽一般音樂一樣，重點在「聽」，在持續的涵詠和聆聽，透過「聽」而進入一個聲響的世界，進入一個編織各種聲音，編織各種曲式、編織各種音符與存在感受，樂音與作曲家之生活觸思的音樂世界。這樣的世界，只有「聽」的當下性可以界定，只有時間的瞬間綿延，不同時間的組構和行進，不同生命的訴說與暗示，可以涵括其中，其餘「音樂意義」的項目都是從這最根本的「聽」的人與音樂共在的時刻中所曼衍分化而出。這些「音樂意義」的項目有助於聽者進入這樣的聲音世界，進入聽的體驗脈流本身，但卻很難取代「聽」的活動本身。因此，嚴格說來，所有「音樂意義」的項目一旦形諸文字，就已經脫離了「聽」本身，脫離了體驗本身，成為對體驗自身的模仿。同樣的，當任何一位聽者，即使缺少甚麼「音樂意義」的項目之各種輔助知識，只要願意持續地、深入地「聽」，從而獲得心靈的滋潤與情感的共鳴，深刻體驗到「聽」的世界獨然自足於「視」覺的世界（這也是主流的世界）之外，而繽紛豐美自成一天地，則其對「聽」的體驗之不斷擴充而豐富內化。即使這些體驗僅存在於人與音樂交會之中「聽」所交織呈顯的各種體驗之時間綿延中，並未貞定成各種「音樂意義」的項目，我們也很難說這樣的人不懂得「聽」，不懂得「古典音樂」。所以真正用「聽」的態度涵詠浸潤於古典音樂中各種可以各取所需而從中各自獲得其所「見」或所「到」之境的聽者而言，我們很難用孤高而牛逼、神人或很酷、裝腔之類的詞語來形容他，因為「聽」幾乎是人人可以透過耳朵付之實踐的體驗來源。而每人能從古典音樂的世界中所「見」或所「到」的內容或境界為何，幾乎是無窮無盡而難以計量的。如同劉勰所說：
慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一偶之解，欲擬萬端之變，所謂「東向而望，不見西墻」也。
因此，古典音樂史中有多少繽紛各異的音樂遺產，可供所有願意「聽」的人不斷各取所需，喜歡交響曲等大編制的，從巴洛克以降，海頓以來至本世紀，有多少交響曲作品可以嘗試，有多少指揮大師的錄音可以探索並比較？室內樂形式的獨奏、重奏或合奏，不同樂器，不同演奏名家，不同演奏流派，這些就構成了取之不盡的「聽」的體驗來源。喜歡人聲的，大編制的合唱曲、有劇情演出的歌劇、小而美的歌曲、無伴奏歌曲純人聲以聲代器，這些也都各自有無窮盡的體驗來源。喜歡某位指揮家、器樂演奏名家、團體或歌者，可以一直蒐集他們的錄音，或者只是一些小品，在短章片刻中就能體會一沙一世界的包蘊……，只要這樣的「聽」是有意義的，自然所「見」或有所「到」。喜歡某位作曲家的，可以蒐集該作曲家的所有錄音，喜歡某廠牌的，可以蒐集該廠牌的所有錄音，喜歡某個時代、某個國家的古典音樂，自可深入挖掘，所有的所「見」或所「到」，都是由「聽」所支撐，因而可以長久，且有各自的體會和深造所得的感受。而這樣的「聽」，不一定要化為「音樂意義」的項目，也可以自足存在，同時，這樣的「聽」，也無須和他人比較而覺得阮囊羞澀，當「聽」的體驗存在而深化，成為生命與時間綿延的共在，這樣的體驗是難以用外在的評價加以置評的，因為所有人都是從「聽」的美好體驗中各自汲取，而成就自身的性靈與世界。資深愛樂者將其所聽所感，所思所得，所研究所歸納的心得化為「音樂意義」的項目，也不需要傲岸自高，因為這往往只是音樂「聽」所「見」或所「到」之境的一部分，是個人氣性的偏至與音樂交會的所得。劉勰又說：
凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮。無私於輕重，不偏於憎愛，然後能平理若衡，照辭如鏡矣。
在理論上的確見多識廣而其判斷更有依據而更能平穩不偏激，但由於審美是主觀的，在「聽」的無邊際世界中汲取一瓢即可成就一些可生成「音樂意義」的項目，因此也難保這些已然貞定的「音樂意義」會在審美上不會有所出入和差異，反而差異才是更自然的結果。但既然音樂的核心在「聽」的體驗持續和時間綿延的共在，因此即使這些可生成「音樂意義」的項目已然成為樂評文字而成為聽者可以採擷、參考的來源，則聽者自可對這些已成「音樂意義」的項目自行參酌，重點仍在形塑自己的「聽」，形塑自己「聽」的所「見」或所「到」之境，這種體驗的深刻性和私己性，是這些已成「音樂意義」的項目之樂評文字所難以賦予或代寫的。因此即使「聽」的過程中可以借助或參考於各種他人「聽」而成「音樂意義」項目的各種成果，可以欣賞其所見所得，但毋須羨慕，因為真正的「聽」都是要由自己開始慢慢構築，慢慢積累，慢慢在聽的邊界中探索體驗的多元性，深沉性和無邊際性，真正的「聽」不是外在的這些「音樂意義」的項目所能取代，真正的「聽」要踏出「聽」的一步，從中有所感悟和啟示，體會並湧現心靈盈滿的欣悅之情，則「聽」已然具有輪廓和形貌，正待不斷的「聽」以深化，而念念相續，聲聲相引。
拉拉雜雜寫了這些，還只是初步回應並記載了關於「音樂的意義何在？」和「聽音樂時，我們究竟聽見甚麼？」這兩個問題的初步想法，真正核心的關於「聽」所牽涉到的情感體驗現象學，則尚未觸及。但也很難再細論，因此當俟他日。
這幾日因為有些屬於個人的私密時間可運用，除了研究工作外，相關音樂的活動是重心之一。比如在這一兩日除了到多年未造訪的佳佳唱片西門店（走到二樓才發現古典部已改到三樓）重拾逛唱片行之新鮮感之外，則多在家工作，有音樂陪伴。這兩三天陸續播放了Bottesini的低音大提琴曲、哈察都量鋼琴協奏曲、聖桑鋼琴協奏曲錄音、Kurpinski的單簧管協奏曲、Alkan的鋼琴練習曲、芬濟的合唱曲、卡拉絲的歌劇錄音、Neusidler的魯特琴音樂，另一張Bottesini低音大提琴、Tallis教堂音樂、布魯克納第八號交響曲、德弗札克第八號交響曲、Castelnuovo-Tedesco和Ben-Haim 小提琴協奏曲，最後再回到第三張Bottesini低音大提琴曲錄音。是少數可獨處恣意讓音樂迴響於斗室的時刻，我珍惜這樣的時刻。至於我為何會逐漸形成如此這般恣意跳躍的聆樂情境或習慣，也跟這篇網誌文章所提到的「音樂的意義何在？」和「聽音樂時，我們究竟聽見甚麼？」的問題有關。從聆樂之初，一開始寫音樂網誌，或許有朝向著成為可生成某種「音樂意義」的項目而進行著，對作曲家的探索，版本比較，種種跟主流聆樂行為較接近的一面，可能無形中衍生自我對「音樂意義」的項目之探究與叩問。但多年以後，隨著探索不斷蔓延而拓展，我有所得也有所失，逐漸離開了主流聆樂行為和主流樂評寫法，雖不是自覺，但可能暗自符合著對「音樂意義」的項目之猶疑和抗拒，而逐漸朝向對「聽」的探索，對「聽音樂時，我們究竟聽見甚麼？」的情境式的靠近和體驗式的深掘。而這，往往無法生成可貞定的「音樂意義」項目。這樣的探索愈深入，原初所以為的「音樂意義」就愈模糊。但擺脫了某種框架，反而有種更自由自在的寬廣感。專注於「聽」本身，版本比較的貞定或評價批判就容易消融，對知名作曲家、指揮、演奏名家的執迷就容易淡去，對唱片廠牌的偏好就容易褪去，對音樂史的寫法就容易保持距離或僅僅當作參考，對作曲家的軼聞故事就僅僅當作外緣歷史材料作為參考而不一定有助於「聽」的深化，對音響性能的執迷也就此割捨。這是一種典型的「六經注我」，而不是「我注六經」的取徑。當以「聽」的體驗內蘊作為審美綿延停頓的瞬間，則情感自身與生命同在的探索，也是無窮無盡的。這是未來可以不斷咀嚼的情感體驗現象學。希望透過這樣的「聽」，可以在未來連點成面，真正朝向並進入劉勰所說「無私於輕重，不偏於憎愛」之情境，真正在「看似有我」的「聽」中，連結到所有認真聽的人的生命，而能慢慢做到「實則無我」的共感共生的體驗世界，在「聽」中「見」我所見，也「到」我所到，同時亦是「見」所他人所見，也「到」他人所到。
因為以「聽」為本位，以體驗為引導，則作曲家、時代、編制種類、名家名盤與否的演奏、版本比較等外在限制，便可逐漸跨越，跨越不是以此自高，而是體驗所需。進而在體驗之帶領下，可以異時同聽，恣意跳躍於可讓體驗深入或分化、延展或銜接於各種類型的音樂或聆聽形式。由心情帶領，由體驗添柴，讓火苗傳續不已，雖然看似跳接無序但其實自有其內在脈絡。這個脈絡更多是情感探勘的脈絡，體驗擴大的脈絡，不斷交錯連接，而構成「聽」自身的星圖。因此停駐於某一種聆樂形式如容易產生膠著固化的情境或套路時，就需要跳躍到不同的音樂內容，而帶來更多情感上的衝擊和對比，同時之前曾探索的音樂類型會持續發生影響。久而久之，在情感帶領下，體驗擴大拓深之旅就逐漸形成不同時代音樂不同類型的演奏都可繽紛接續的聽感世界。這樣的轉變是漸進而成，隨著內向的探索逐漸掘深，「音樂意義」也隨之變化，而「見」我所見，也「到」我所到的情境和心境和境界，為達此，需要不斷延展捶打，不斷在體驗中叩問自己：「聽音樂時，我（們）究竟聽見甚麼？」並在叩問中自我回答，並繼續體驗「聽」，體驗生命。
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