聲情連綿

        透過前陣子購得美國低音提琴家Gary Karr（蓋瑞·‧卡爾，1941- ）這張歌劇改編曲的美妙音樂，正好可以更柔順地進入低音提琴的世界，感受琴音歌詠流轉不已的豐醇美聲。

       根據解說，Gary Karr出生於音樂世家，他的父親、祖父、兩個叔叔和三個堂兄弟等親屬，都是低音提琴演奏家。但維基上卻有資料提到家人們並沒有鼓勵他從事音樂事業。在接受雜誌採訪時，Gary Karr也說他與家裡的專業低音提琴家沒有任何聯繫。事實真相如何，外人恐也難知曉。他最有名的事蹟大約有二，其一是就讀於茱莉亞音樂學院的學生時代，曾於1961年（或說1962年）在伯恩斯坦指揮紐約愛樂的棒下，演出聖桑的天鵝曲，而嶄露頭角。另一個故事是身兼低音提琴家的傑出指揮家Sergei Koussevitzky（庫塞維茲基，1874-1951）的遺孀，將她丈夫最喜歡的一把 1611年製造的阿瑪蒂琴贈與Gary Karr。無論如何，Gary Karr已經是當代最優秀的低音提琴家之一，他透過許多學院的教學和出版教學書籍，並成立基金會來推廣低音提琴。 

        第一次聽到低音提琴演唱普契尼《托斯卡》「為了音樂，為了愛」以及貝里尼《諾瑪》「聖潔的女神」，腦海中不禁迴響起先前聽過的卡拉絲演唱錄音，那琴音和人聲聲線的貼合，如此緻密細膩，轉折呼吸間栩栩如生，音樂的喜怒哀樂，情意的流動和聲腔的空靈吞吐，如此貼切傳神，如在耳畔！如同人聲歌詠傳響總能引發聽者欲引吭高歌，跟隨詠歌之高低吟唱而自己盡興發聲吐屬，聽到同樣的旋律透過低音提琴詠歌，仍然想啟唇高歌，讓音樂與內在的聲腔共鳴，似乎如此方能真切體認到聲發由己，情韻在心的音樂力量。這是人聲最大的奧秘之一，雖然一般人的發聲能力無法具備再現這些歌劇詠歎曲的技巧細節，但被優美樂音旋律所勾起的依循旋律而歌詠的本然力量，就蘊蓄於生命中。因而低音提琴的改編，可以如此貼合人聲詠歌高低抑揚的各種細膩聲情表現，無疑已然讓琴音的表現力超越其他弦樂器家族，而找到專屬於自身的表現場域。 

        聆聽這些歌劇改編曲，無疑是相當過癮而享受的審美體驗。解說中簡要地勾勒出這些樂曲大多數所在原歌劇的劇情或是當初所演唱的人聲類型。不得不讓人驚嘆的，是這些改編曲涵蓋了歌劇詠歎中的女中音、女高音、男低音、男高音之不同聲腔聲域，但聽來都十分貼合。低音提琴和人聲演繹相比，最大的長處，是人聲演唱無論氣息如何綿長，總要換氣，換氣的空檔和巧妙與否，決定了聲音的連貫性和情感張力是否能維持；而低音提琴的改編，則更能在琴音的連續變換中讓聽者感覺不到像人聲換氣中的停頓點，而更顯氣脈連貫和聲情連綿。而當依附於歌詞或戲劇劇情的詠嘆調，抽離出原劇且改編成低音提琴，沒有文學文本的先備知識，沒有歌詞語義的介入和媒介，則琴音的流轉更能見出當初作曲家樂思的純粹性和凝練感，讓音樂自身的力量煥發光彩，不借助語言文字和劇情安排，而更能專注在音樂自身的純粹質感。因此，聆聽這樣的選集，可以有兩種不同的切入方式，比較熟悉的樂曲，如「為了音樂，為了愛」、「聖潔的女神」、普契尼《強尼史基基》「我親愛的父親」、莫札特《費加洛婚禮》「溫情和歡樂的美妙時刻在哪裡？」、韓德爾《塞爾斯》「懷念的樹蔭」、董尼采第《愛情靈藥》「一滴美妙的情淚」、普契尼《杜蘭朵》「公主徹夜未眠」、普契尼《托斯卡》「今夜星光燦爛」等，幾乎就是一聽就讓人喚起歌劇原曲的聽感，而獲得印象中的人聲和現實中的低音提琴聲相疊合加乘的審美體驗，那是最讓人迷醉的時刻，也是第一時間就能從唱片中獲得驚喜而感共鳴的時刻。而像莫札特《魔笛》「在城牆環繞的聖地」、比才《卡門》「我無所畏懼」、比才《採珠人》「妳的歌聲依然在我耳邊迴繞」、弗洛托《瑪莎》「夏日最後的玫瑰」等曲，則是雖曾聽過歌劇原曲或選曲，但並非該歌劇主要最著名的詠嘆調，因此印象沒有前述諸曲般深刻，但卻也在多次聆聽後重新體認到這些樂曲優美之處。而至於威爾第《命運之力》「和平，和平，我主」、聖桑《參孫和達利拉》「我心為那聲音開啟」、威爾第《唐．卡羅》「我將裹著國王的衣衾獨眠」、貝里尼《夢遊女》「幻想曲」等，則是印象不深或毫無接觸的樂曲，雖然曾蒐集藏有該歌劇原曲的錄音版本，但尚未仔細探索，反而先透過低音提琴的引領，鋪設了未來前往該歌劇的徑路。這些樂曲雖在第一次聆聽時無法如熟悉樂曲般馬上引發讓人心靈震顫而共鳴的感動，但不定時反覆聽過，同樣能讓人心弦搖曳而同感音樂之優美，歌吟之細膩。熟悉的樂曲是更貼體的享受，彷彿之前奠定的聆樂基礎已鋪設好聆聽之耳可毫不費力地進入的階梯：而不熟悉的樂曲透過體驗的加深，則凝定在當下的審美感受，足以引領未來進入該歌劇的世界而蘊含著未來可能發現舊識的喜悅。當然低音提琴的改編也有人聲所難及處，因為不同人聲共鳴發腔的細微音色和質地不同，而會有不同的聲情質感和詠嘆表現，這些細微差異，琴音難以具現，但此曲錄音優異，琴音細微處可細膩體會其音色，多少彌補此種差距。 

        另外延伸的聆樂可能，則是專輯第15軌所暗示的義大利作曲家、指揮家、低音提琴家Giovanni Bottesini（波特西尼，1821-1889）改編音樂的可能。該曲的時長是專輯16首中最長的一段綿延。聽感也與其他曲不同，其他改編曲，多是貼合於歌劇原曲之聲情，但此曲貝里尼《夢遊女》「幻想曲」，很明顯多了聲樂聲情之外的技巧展現，這應該是消化歌劇主題後的新創作。因此在聽此張專輯的期間，從手邊的收藏找到兩張Bottesini改編歌劇的唱片，略各聽一次後更印證了之前的推想。貼合於歌劇原曲的改編，一聽就感受到人聲聲腔流轉歌吟聲線之美，輕易入耳縈心；而加入Bottesini作曲曲意的改編，則更以低音提琴的語法和聲情之表現為主，人聲的歌吟性隱藏於琴音的技巧表現和作曲家的樂思之後，因此初聽之時並未能如其他樂曲般易上手，但多聽幾次，當佔據多數的模擬人聲之低音提琴顯得有些甜膩感時，則加入作曲家曲意的創作，反而能帶來更多聽感上的刺激和思考，前後兩段慢快主從有別，樂曲之曲式結構更在理性分析後蘊生更多深意，也更見出低音提琴自我展現的華彩身影，而這勾連映帶出的其他聆聽，未來當漸次疊深。