既然最純粹的體驗，來自於聆聽的身心一體與在時間中流動的音樂晤對而涵融音樂，讓音樂滲入性靈，與身心共感的過程，最需要在此過程避免其他外在聲響的介入和干擾。因此現場聆樂理應是最能獲致純粹體驗的時刻，在音樂廳中，除了偶發而不能克制的咳嗽聲外，所有參與音樂活動的人，都在約定的默契下減少聲響的製造，而將聆聽的身心迎向浮現於耳畔的聲響。然而，音樂廳的設計實際上映現了現代資本主義的邏輯和商業法則的運作，並非所有的位置，都是最能體驗最佳音響的位置，尤其是獨奏類的演出，大廳的聲響效果不能保證所有的位置都能聽到清晰的聲響，除非是室內樂性質的公開演奏，採小廳或聽眾有限的方式進行，才能有親暱於音樂的氛圍。然而現場參與的臨場感，實際上映現出體驗的公眾性和公有性，因此更適合營造出群體參與、體驗加乘的強化效果，這一方面可強化聆樂的專注力和投入性，而讓現場聆樂獲得殊異於平常的珍貴審美經驗和感動，但是這也是一次性的體驗，時間流逝隨即消失，無法原場重複或多次重複。同時，其公眾性的集體參與，因為有公開場合的儀節制約力，因而聆聽的身心一體不一定可以處在最舒適，最能接受音樂感染力的身心狀態。也因而，現場聆樂的體驗意義，很容易參雜其他價值或不同的因素：為了約會而聆聽、為了參與一場盛會而聆聽、為了親近心儀的偶像而聆聽，為了增加收藏癖而聆聽，或為了家人間情誼的增進而聆聽……，各種理由無可厚非，也不一定會減損體驗的純粹性，但是，愈參雜了與內在體驗無關的動機和因素，就愈有可能改變了體驗的性質，而和體驗所具有的唯我性、私有性、私密性的內在質素，拉開距離。而這種體驗所具有的唯我性、私有性、私密性的內在特質，卻往往構成聆樂活動和樂感體驗的核心。
我們第一次感受到音樂的無窮魅力，正在於我們向音樂敞開心靈，那時我們不帶有功利的態度，不用仰望的視角追逐偶像，不預期音樂會向我們加持甚麼，而只是帶著好奇的、包容的心情去接近一個充滿可能的世界，不知不覺間融入其中，受其影響。無庸諱言，音樂同時具有群體共感性和個體感染力，就如同音樂可以被視為客觀的樂音運動，也可以被視為主觀情感的發抒，或更精確地說是主觀情感透過客觀形式而發抒，這兩者是共存不悖，共同構成音樂體驗場的一部分。然而，群體共感的作用，往往透過外在的目的而運用音樂、收編音樂，軍國政府、極權政府的洗腦行為、強調教化人心的作用，或群體的感染力或無形的制約，音樂往往被提到前線，被視為凝聚人心的工具而被操控著。然而，群體的本能和個體的本能一樣，音樂自身的體驗被侷限於某些範圍內，如同音樂會的社交儀式混合著求偶儀式或烙印上社會價值一樣，此種體驗的不純粹性，多受外在目的所左右。那非現場聆樂的體驗，可以達致這種純粹的體驗嗎？這同樣也需要客觀條件的配合，以營造專注聆聽的環境。現場聆樂的距離因素，在非現場聆樂的音響環境中，作為變數的影響力變小甚或可忽略不計。而音響的性能就由愛樂者自身的聆樂標準而進行調校，這方面的變數因人而異，個人可追求其理想中的音響效果，不同的音響所呈顯的音樂也有其差別，但除非是重度硬體玩家有好幾套音響可以比對效果之別，否則我們可假定非現場聆聽依憑的是較為固定的某套音響設備或撥放設備的聆聽。由此在聲音的輸出和聽者的空間體驗之間，同樣也構成了近似於音樂廳的環境，只是一者缺少眼睛可見的表演和氣氛的感染力，二者也容易受此空間所存在的其他不同聲響和聆聽時的身心狀態所影響，非現場聆樂要能達致純粹的體驗，也需要剝除某些干擾。缺少眼睛可見的演奏動作或樂團動態，其實反而可以更讓聽覺不受視覺影響，讓聽覺直接與聲響的時間性組構成體驗共構的存在，而有助於體驗的深化與情感的內化。這直接訴諸於聆聽的身心一體如何針對聽覺所接收到的音樂進行詮解與詮釋，消化與吸納，這是知性與感性、理性與情感、意識與知覺、想像與同理（這些面向並未構成二元性）等各種腦力和性靈能力協同運作、活動、組構和進行的成果。其主要的特徵是進入時間之流中，隨著音樂的流動而脫離（程度不一）現實世界的束縛，而形塑出一個（很難用量詞形容）不斷流動卻又具體可感的體驗之流和情感之流。這些體驗之流和情感的綿延，蘊含了身心一體的所有知性感性活動和聆聽活動，新的聆聽體驗會從中喚起甚麼體驗，在體驗未能深化之前，是無法具體而明確地感受到的，只有朦朧不清的感覺。當然，這種感受體驗的能力，是可以不斷訓練而得到強化，就像訓練有素的釣手可以迅速捕捉到急流中的魚兒。因此，所有在非現場聆樂活動的環境要素，如能剝落其外在干擾性，並愈能朝向讓音樂向聆聽之耳敞開的情境，便愈能讓體驗活化而深入；同樣的，如果是已受訓練的聆聽之耳，更有能力得以在多種聲響並存的時空場中，剝落其他聲響的干擾，而直接領受音樂，而也能讓體驗得到深入。當然，深入的內蘊因人而異，或許能深入到意識深層，而碰觸到意識邊緣的潛意識或前意識領域，那是音樂所蘊含的神秘力量之來源。
因此，一開始，首要的訣竅是獨處的環境，放鬆卻專注的身心狀態，音樂彷彿只對私我的私密性展開，聆聽的身心一體也彷彿是為了音樂而存在，兩者的交流碰撞，便是體驗深化的根基。然後，就是時間要素的鐫刻。即使是訓練有素的聆聽之耳，也無法在第一次的聆聽，就判定對音樂體驗的喜好與否。音樂是時間性的綿延，聽覺無法像注視物體可以來回移動而比較物體的不同特徵或將不同視角的剖面組織成一個整體，聽覺必須順著時間之流，而在時間的行進中將已過去的音樂和現在在耳的音樂以及（預期或不可預期）即將到來的音樂作整全性的想像捕捉或記憶補充（除非將音樂換算成樂譜的視覺存在，才能更便利地前後對照，但讀譜也有時間差）。就是聲音的這種獨特屬性，才讓體驗與情感得以在各種想壟斷音樂的視覺性作為（包含文字）之外，找到一個可以不受干擾的純然內在世界。然而要讓音樂得以完整地進入情感之流，進入體驗的高峰值，反覆聆聽，是唯一的法門。反覆聆聽多次，再多次，無論是專注的聆聽，或是伴隨著其他聲響共存的聆聽，所有的反覆會逐漸積累，熟悉感會加深，直到某次（訓練有素者會減少反覆聆聽的次數），音樂的組織結構如同空間的組成得以在聽覺的內造空間中展開（但這也因人而異）。這或許需要一些聆聽的訓練或指引，方能讓音樂像展卷一般展開其發展的諸多線索，方能從音樂織體的流轉變化中，找到暗合於自己情感樣態的聲響結構。然而，聆聽音樂的目的，並不在於（至少以音樂體驗學的角度）將音樂像解析視覺物品般拆解其結構或動機發展或組構方式而進行分析，分析有助於理解，但卻無助於體驗的深化。體驗可依憑分析，但終究要擺脫分析、超越分析，亦即超越知識性的態度。
但是體驗的私密性、私己性、唯我性的一面，推到極致同樣會造成體驗的侷限。因為這些深層體驗的汲取及其表現的樣態，往往是斷片的、一時的而來的潛意識的冥合或突如其來的轉化、或者是多次積累而達致的豁然感悟。深邃的或持續的體驗，很少能涵蓋整首樂曲之中，往往呈顯出局部的特色。但這局部的印象強化或深沉共感，會改變這首樂曲所屬的整體（如果是幾樂章中的其一）、所屬的樂曲類型、所屬的作曲家、所屬的時代。亦即是深邃的體驗會同化或上色於給予這種體驗的來源，於是該作品也會烙印上獨特的情感印記。這種情感印記儲存於體驗深處，足以構成身心一體感的內在底蘊之一，同時會交互組構、彼此支撐構成獨屬於個人的聆樂活動及其光譜和特色。但由於是私密性的體驗，由於出自於每個聆聽之耳與音樂的碰撞而得出的個人珍視感受，在廣袤的音樂之海中，這些各自獨立的體驗不一定會有交集。大部分的交集會集中於主要的經典名曲，那是某種典律機制與時代潮流的產物。然而，就是那些默默耕耘錄製冷門曲目的演奏家們，所帶給我們更貼近（譜上的）音樂史的音樂材料和深化體驗的契機，得以讓體驗超出於片段的、個人的私密意義，而讓這些片段具有組成某段音樂史上時脈特徵的效用，同時透過不同體驗群組的交互比對，或交互聯繫的微幅對照，而可以在情感的體驗世界中串聯出可對應於音樂史的網絡地圖或非線性的（音樂史往往是線性的建構）音樂史的感知和理解。音樂體驗學遂可從內在延展、擴展為音樂體驗史，體驗的極小化、內在化的侷限，當其累積足夠的體驗構築音樂體驗史的網絡之海（非脈絡的線性意義所能說明）時，反而是體驗匯聚的極大化，歷史脈絡化。至大與至小可以合一（莊子云：至大無外，至小無內，此處借用其詞語不取其義），體驗私我性的侷限可以被超越，而構成兼具觀照意義與體驗意義的歷史眼光（在這層意義下，前述的所有執迷就不一定是必然要拒斥的，他們也在構成體驗的同時，參與了音樂體驗史的組成，也構成這種體驗活動的養分，只是須注意這些執迷可能掩蓋體驗的真義，或讓人失其故路而難返）。
對於音樂體驗學的這些芻議和想法，這幾篇網誌一萬多字的書寫，其目的也不在於說服別人，不在於開示何種秘境和法門，而完全是筆者這幾年聆樂體驗和網誌書寫過程中所自然湧發的感悟和心得，可以做為舊網誌的總結，也可以做為新網誌的起點。如不透過書寫將這些原先處於模糊不清的想法展現出來，就不足以說明這些體驗所匯聚的感受和想法已到了必須決堤而出的張力，剛好新舊網誌的接力，得以有一個可讓這些想法趁勢湧現的機會。
對體驗的強調，有我自己遊弋於音樂之海的個人質性之所重，同時也是機緣湊泊而成。這幾年對於冷門曲目的抉發，也是促成我反思自己各種執迷的一大助緣，由於冷門曲目相較於經典名曲，更需要不斷的反覆聆聽（並非同一段時間強迫症式的倒帶反覆，而是與生命之流持續前行的不斷溫習，此點先前的網誌早已提及），方能從中捕獲讓人心醉神迷的獨特體驗。每個人的體驗高峰是由不同類型的音樂或不同織體特徵與聆聽的互動而構成的完型，因此對我而有內在共鳴的體驗，對另一個聆聽主體而言不一定能感同身受。但有時候審美的異途同感也是可能的，因此每個人所能映射出的音樂體驗史的光譜與風格，就有所不同。這正是古典音樂的廣袤豐富，所難以窮盡的妙處，其自映現出聽者的生命深度和體驗的幅度，也映現出作曲家之各種心靈境界的多元邊界，和詮釋者所能達到的不同風格屬性，這正是體驗的方法所能著力而開顯的。和日常生命結合的反覆聆聽，可以化異質的音樂織體為熟悉的生命脈流，成為可以對心靈敞開的情感地圖。於是這種層層積累的身心一體，既可以透過現場聆樂獲得體驗的強化，也可以在非現場聆樂中找到性靈翱翔的世界。反覆聆聽，積少成多，不同時期音樂斷片的交錯，自覺與不自覺的比對、接續、映照和再強化，再比對，再接續和再映照，不斷螺旋交錯而上昇的聆聽活動，讓體驗音樂史的歷程也不斷組構而豐富，不斷納入新體驗而讓光譜不斷變化。部分與全體得以在各自變動的歷程中，得到支撐與補充、印證與交流；斷片的體驗之感得以挹注個別的歷史時脈，而對整全的音樂史加以微調上色；而整全的音樂史之歷史（主要是內在質性的而非客觀具體的，或後者的綜觀知識有助於前者的深化，或者兩者也有交融處）觀照，也有助於安置各種個別體驗的交互位置。於是，當體驗的視域打開後，我們可以體會到莫札特是如何成為莫札特的獨特性和歷史性，其有可以被拉出時代之外的經典性，也有可以被放回時代的時代脈絡性。和莫札特同時代的諸多作曲家，也具有和莫札特近似的時代性，只是一般愛樂者較熟悉的經典式的、挑選式的、導聆式的聆聽活動，容易掩蓋這種時代共通性的光譜印記，而只專注於某些作曲家的典範意義，忽略了這些作曲家也是身處於時代潮流和風格特徵的歷史語境中，其時代性的特徵和限制，也必然內在於其經典性中。因而只要聽過Vanhal、胡麥爾等作曲家，便能將其與莫札特的聯繫，和其與韋伯、白遼士等後代作曲家的區隔，在體驗中得到印認。這不減損於莫札特的偉大和經典性，但卻可以讓我們重新在體驗音樂史中對其作出新的定位。同樣的，我們也可以將杜甫放置於其時代中，而與後代的陸游、元好問產生區隔。杜甫與王維、韓愈、白居易的共通性，還高於和陸游、元好問的聯繫。同樣的，我們也可以在書法史中，將蘇軾置入其時代中，而與同代人建立起時代共性及與異代者建立起歷時差異。這些共性的聯繫和異質感的差距，不是音樂史（或文學史或書法史）上的觀念和知識用語的描述，不是對知識的套用和運用，而是具體而真實的體驗之流所能感同身受的，而那是自身的聆聽能力所能掌握的鮮明感受，也是貫串於不同文藝門類的審美能力之所能達致的共感理解。
拜讀。文中提及的繞路陷阱，直指人心，愛樂者受益良多。佩服您寫下耳之所聽，言之所得。祝福您！
回覆刪除謝謝您的留言肯定，也歡迎您的到訪!
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