如歌鮮活

         Melo Classic從2014年開始，發行了一系列廣播錄音，除了少數的指揮家之外，多數是大、小提琴、鋼琴與室內樂錄音，在熟知的名家或大師之外，且有許多之前未接觸的演奏名家。正因為其發行別有新意，可認識主流名家之外的演奏人物，也因而在這幾年的收藏中，也隨著自己的喜好而購入不少此系列的唱片。

        其中，尤其關注弦樂相關錄音，此系列收錄許多弦樂名家多是聞所未聞，見所未見，正好可透過相關收藏以拓展眼界。其中Miriam Solovieff（1921-2004，中譯索羅妃芙）的三張錄音，都已入手。首先引起注目的，是此位女小提琴家氣質之佳，即使是黑白照片，也難掩其優雅清秀之神采。於是就先從吸引我的曲目聆聽。

 

        Solovieff出生於美國舊金山的猶太裔俄國移民家庭，3歲先學鋼琴，曾分別向Ela Rittisin和Adolph Ryss學習。不過當1928年11月15日，十歲的天才兒童Ruggiero Ricci（黎奇，1918-2012）於舊金山的一場轟動演出，時才七歲的Solovieff深受吸引，提出想改換學習的要求，一開始被父母拒絕，因為她鋼琴也彈得不錯。後來父母妥協讓她上小提琴課，前提是也要繼續學習鋼琴。她成為奧地利小提琴家Robert Pollack（1988-1962）的學生，Pollack當時正在舊金山音樂學院任教，也是加州弦樂四重奏的第一小提琴手，他的學生有Bronisław Gimpel（1911-1979）、Nikolai Berezovsky（1900-1953）和Isaac Stern（史坦，1920-2001）。Robert Pollack到東京發展後（1930年至1936年在東京帝國音樂學院主持小提琴大師班），Solovieff改向加拿大女小提琴家Kathleen Parlow（1890-1963，她曾向俄國著名的小提琴教育家Leopold von Auer學習）之助理Carol Weston學習，後來亦學於Kathleen Parlow。她在1931、1932年獨奏會和樂團協奏中大放光彩，Artur Rodzinsky（羅津斯基，1892-1958）邀請她與洛杉磯愛樂合作，擔任協奏曲的獨奏家。父母認為她應該再尋名師，於是Solovieff於1933年再前往紐約與Louis Persinger（1887-1966，師從Eugène Ysaÿe並曾和Jacques Thibaud學習）學習，他也是Yehudi Menuhin（曼紐因，1916-1999）and Ruggiero Ricci的老師。隨後在1934年加州、1937年於紐約都有演出的紀錄，樂評稱讚十五歲的她有著不輸老手的自信。其後家人並集資讓Solovieff前往歐洲比利時，向匈牙利小提琴大師Carl Flesch（1873-1944）學習。於歐洲，她曾於1938年在荷蘭、倫敦等地演出，並有機會登上Wigmore Hall，且贏得接下來直到1939年的22場邀約。Solovieff向Carl Flesch學習直到1939年後才返回美國。接下來發生一件在任何演奏家的生平中也很難讀到的劇變，1939年12月，Solovieff的父親，在不被歡迎進入家門時，突然行兇，槍殺母親和她12歲的妹妹後自殺，Solovieff則是閃過兩發子彈而倖免，當時她父親已與母親分居五年（現在還可見到一張1939 Press Photo Aaron Solovieff Killed his wife, daughter & himself）。母親與妹妹因傷過世，可惜的是妹妹Vivienne被視為早熟而有潛力的鋼琴家。不知道這件青少年時期發生的家庭悲劇對Solovieff有何影響？解說中並未有所著墨。她的演奏事業因為戰爭興起而中斷。二戰期間她服務於美國陸軍，並和軍官William Rubin結婚，戰後隨著軍隊巡演至歐洲，也曾在Buchenwald和Dachau兩座集中營中演出，曾因為現場有德國戰犯而拒絕演出。1946年3月，她演出由Jonathan Sternberg（1919-2018）指揮維也納交響樂團於維也納的音樂會相當成功。其後在一場1947年的演出中，Solovieff說她的姓名從俄語翻譯成英文，就是「夜鶯」，因此她的演奏也要如夜鶯般歌唱。她並認為每個小孩都應該學音樂，即使不能於此領域出頭，但長大後則可享受音樂帶來的娛樂和愉悅之效。

 

        Solovieff返回美國後，舉行了不少東岸到西岸的演出，並於1949年搬到巴黎。1950年在Victor de Sabata（1892-1967）指揮紐約愛樂的伴奏下，演出孟德爾頌協奏曲，而這是她從1931年後就演出的代表樂曲，13歲時，曾經於1934年於加州好萊塢露天劇場（Hollywood Bowl）由Ossip Gabrilowitsch（1878-1936）指揮洛杉磯愛樂，現場有千名觀眾聆聽此曲的演出。其後有紀錄的演出如下：1952年11月29日，由Hans Knappertsbusch（1888-1965）指揮巴黎音樂院管弦樂團（Orchestre de la Societe des Concerts du Conservatoire）演出布拉姆斯小提琴協奏曲、1953年3月13日，由Rudolf Moralt（1902-1958）指揮維也納愛樂演出莫札特第二號小提琴協奏曲、同年9月27日，由Otto Matzerath（1914-1963）指揮柏林愛樂，演出布拉姆斯小提琴協奏曲。Solovieff並在Julius Katchen（卡欽，1926-1969）指揮下演出貝多芬小提琴協奏曲，兩人也曾錄製布拉姆斯三首奏鳴曲，可惜其商業錄音並未發行。在多年的演出後，她於1970年代中決定退出舞台致力於教學，培育不少學生。

 

    綜觀Solovieff有限資料所記錄的生平，從中可發現在學習階段，除了父母須投注資本進行培育之外，也需透過演出以集資，培養演奏家的經濟要素實不容小覷。比如集資到歐洲向Carl Flesch學習，或舉行音樂會得到贊助人的支持等，可見當時在走向專業演奏的道路上，天賦雖然重要，但經濟資本的支援和尋求名師指導，也是不可或缺。

 

        Solovieff這張由Melo Classic所留存的廣播錄音，原汁原味保留廣播介紹和掌聲。她的演出大氣、優美、如歌且生動鮮活，不流於纖巧琢練，技巧難以用現今精準無暇的標準來衡量，但其音質和音色以及對音樂的詮釋，保有了上一個世代演奏家的溫暖音色和個人特色，誠如其自許要做到夜鶯歌唱之如歌性，在抒情歌詠的慢板處，其如歌的聲情也頗有特色，可從布拉姆斯第二號小提琴奏鳴曲第二樂章領略一二（第8軌），細膩優美而不做作，直抒中有率直之趣。炫技的樂曲可從Ysaÿe第三號無伴奏曲見出，在技巧之外更注入音樂性。廣播錄音的質地比想像中佳，也比之前聽過的此時期歷史錄音更細緻。相信此系列會有更多聆聽上的驚喜，也藉此重新認識主流演奏家群中少見的聲音。

 

        其實，從這些珍貴錄音的釋出，（依靠某些資料而建構或不斷重述的）主流演奏史的狹窄與侷限也愈益鮮明，因為主流演奏史的建構是來自聆聽上的侷限和口耳相傳的崇拜效應，受地域和唱片出版材料的影響，而不是聽者自身聽域的判別和消化。實際上，當有愈多不同時代或不同國家的演奏名家之錄音面世，版本比較的獨尊性也將消解而呈現多元面貌。試想，當一首經典名曲如有超過一百多個版本，又如何斷定某些版本才是典範而應獨尊，如何斷定某些名家獨膺大師的桂冠而應崇拜追隨？主流演奏史的建構不免預設了現代性的典範名家或大師情結，愈多不同的歷史名家之錄音出現，走向後現代去中心的眾聲喧嘩，聆聽的樂趣就從典範的建立或維持走向了多元聲響的並置，不迷信名家的結果，聆聽方能走出不同的特色，真正聽到音樂的豐富性，這而更取決於聽者自我摸索建構自身聽域的歷程和體驗之結晶。去中心化反而保證了每次聆聽的鮮活性和難以預期性，保證了聆聽路途的長久和自我嘗試、不斷擴建而深化自身聆聽星圖之可貴。