醇古靜萃

        巴哈無伴奏大提琴曲，自從卡薩爾斯重新發現以來，一直是大提琴家的「禁臠」，多少大提琴家賴以揚名，而唱片架上也始終不乏各種新版本，各種新詮釋爭先恐後想擠到愛樂者的耳畔，嘗試取代先前的版本或者說出自己的音調或一家之言。

        不過，我們很容易將大提琴演奏的巴哈無伴奏曲，和許多以古大提琴演奏的曲目，劃一條新舊有別的界限，彷彿巴哈無伴奏大提琴曲指向未來，而這些古大提琴曲則多染鍍上陳舊泛黃的痕跡。然而後代的聽者很容易忽略，巴哈譜寫無伴奏大提琴組曲，約在1717到1723年間於柯登時期完成；而法國古大提琴大師馬萊斯（Marin Marais，1656-1728）與巴哈（1685-1750）可說是同時代並立的作曲大師，他譜寫的五冊古大提琴曲，則於1686到1725年間陸續出版問世，則馬萊斯晚年之作，也可說是和巴哈無伴奏大提琴曲同一時期完成。而巴哈曾替古大提琴曲和大鍵琴合奏的三首奏鳴曲Three Sonatas for Viola da Gamba，BWV1027- 1029，約於1720年左右創作，這組現在多以大提琴演奏的樂曲，明顯可見當時是為古大提琴曲所作，則我們也可以想像，現在習以為常用大提琴演奏的巴哈無伴奏大提琴組曲，在當時也應該以古大提琴演奏。畢竟，在大提琴躍上低音聲部的演奏主角之前，曾經是由古大提琴曲佔據了一個時代的風華與悠揚。

        古大提琴家Pandolfo 透過對古大提琴曲的演繹，還原或再現或重構了巴哈這套無伴奏組曲在十八世紀初可能的原貌或聽感風神，從而在諸多各具巧思或各擅勝場的大提琴版巴哈無伴奏組曲之林中，提供了一種新的想像或對歷史原貌的接近或叩問，得以讓我們比較出以古大提琴演繹的巴哈無伴奏曲，和同時代作曲大師所譜寫的古大提琴曲之間，其個人特徵和時代精神的疊合和差距。我們不僅僅更深入認識這套組曲，也更深入認識巴哈，更深入認識古大提琴與大提琴之間的聯繫。

        Pandolfo在解說中擬構一場古大提琴曲和大提琴之間的對話，饒有趣味，且多多少少挫了大提琴趾高氣昂的氣焰，也將兩個樂器之間的關係，從一開始的隔閡、不信任，發展到同心協力吟唱巴哈無伴奏曲的友好關係。這段戲擬，很能說明兩個在歷史上原先接力並續的樂器，經歷兩三百年，成為一方（小弟）獨霸一方（老大哥）備受冷落的現實。這是歷史發展的趨勢和歷史篩選的結果，但也多多少少疊加上現代演奏廳因素和現代愛樂者的偏聽偏好。古大提琴被視為音色較鬆軟、聲響較柔弱，而不如大提琴般更為扎實的音色、宏亮的音量以及對比表現，更適應現代演奏場地，因而逐漸於演奏場合缺席也漸漸淡出作曲家和聽者的接受視域。然而，透過現代錄音，古大提琴獨特的音質和音色，更為纖毫畢現，因而其所含蘊的獨特氣質，和更為樸厚纖細的聲響變化，反而比大提琴更具韻味和情調，這也是古大提琴曲並未褪流行，還成為部分愛樂者心頭縈繞不去的繞樑之音。

        初聽古大提琴版的巴哈無伴奏組曲，很快就讓聆聽之耳找到與大提琴版不同的音質音色和表情。古大提琴略帶鼻音的音色更具迷濛迷泛的魅力，更為樸厚飽滿的低音聲部以及聲響在空氣中震動的層次更為豐潤豐富，而複音多聲部的演繹也讓古大提琴曲版更貼近先前聽過的諸多古大提琴曲，那是沾染上同一種時代印記或同一種風塵色調的氛圍、產物。Pandolfo讓第四組曲的薩拉邦德慢板改由撥奏起始，那是與大提琴版截然不同的氣韻流動和聲腔表情，一種醇古濃烈卻悠然灑落的光暈和色澤，恍若在光影中浮動，既游盪又剝蝕，既空靈又凝靜，那是無法在大提琴版中觸撫而捕捉的感受。然而，Pandolfo對巴哈無伴奏曲的詮釋，也不像一般聆聽印象慣性以為的古大提琴曲表情特質︰悠緩而耽溺，空靈而空泛。他在某些快板舞曲樂章，其旋舞飛動的姿態不遜於大提琴版，而部分樂句在舞動或行進間，特別強調某幾個低音樂句和音符，因而在醇古靜萃的特質中洋溢著一股緊湊而昂揚的力量，反而更具蒼勁有力之感，而更具現代精神，由此也旁證了巴哈音樂超乎同代古大提琴作曲家的前瞻性。

這古今對話的重構，這巴哈無伴奏曲的還原，煥發出異樣的色澤和光彩，以深具歷史感的古今融匯，說出了巴哈音樂的變與不變。